Клод Букобза:Представата за майчинството е твърде идеализирана понякога

*Феноменът на следродилната депресия засяга около 15% от жените, ако не се лекува, тя продължава поне 18 месеца и има последствия върху децата;
*Връзката майка-дете се натъква на всички трудности, които съпътстват и останалите човешки взаимоотношения;
Визитка: Клод Букобза е френска психоложка и доскоро председателстваше една от най-уважаваните психоаналитични асоциации в родината си - „Еспас аналитик”. Тя се е специализирала в терапевтичната работа със съвсем малки деца и работи в детското психиатрично отделение на болницата в Сен Дени, където преди повече от 18 години е основала така нареченото „Подразделение за прием на майки и деца”. Това са специални звена към френските болници, в които се посрещат майки и техните новородени, по повод на някаква патология във връзката помежду им, както и за превенция на евентуални последващи проблеми у детето. Към подобни звена пациентките най-често биват адресирани от съответните местни структури по майчино и детско здравеопазване и услугата е напълно безплатна за тях. Практиката е тук да се приемат по няколко жени едновременно, заедно с децата им, като регламентът налага те сами да полагат грижи за тях (освен по изключение). Майките посещават институцията през деня, няколко пъти в седмицата, и имат възможността както да общуват помежду си, така и да разговарят със специалистите. Но нека дадем думата на самата г-жа Букобза:

-Жените, които приемаме, понякога са със следродилна психоза. Но това е сравнително рядко явление, все пак. Най-често става дума за майки със следродилна депресия. Съвременни западни проучвания сочат, че тя засяга около 15% от жените, което е сериозна величина. Освен това, според психиатричната литература, ако не се лекува, следродилната депресия продължава най-малко 18 месеца, което е дълъг период и има негативни последици върху детето. За мен тази депресия не е просто патология, а свидетелство за екзистенциалните трудности, за това, че не е така лесно за една жена да се разбира със своето бебе, че по определен начин майчината любов не е инстинкт, не е „естествена”, а е връзка, която се изгражда - с всичките онези трудности, на които се натъкват човешките взаимоотношения. Разбира се, една жена може да има хиляди основания, поради които да бъде потисната когато роди бебе. Но тук аз имам пред вид преди всичко майки, които нямат видими проблеми - те са процъфтявали по време на бременността си, родили са без усложнения хубаво и здраво бебе, което са желаели, имат до себе си съпруг или приятел, който да им помага. И именно появата на детето изправя майката пред трудности. Доста време е необходимо, за да се признае подобен проблем. Първо, депресията не се отключва непосредствено след раждането, а обикновено някъде около третата седмица, когато майката вече се е прибрала у дома и се изплъзва от погледа на лекаря. Такива майки изпитват голяма умора и не особен ентусиазъм от грижите по децата си. Често споделят, че им е странно, че бебето „сякаш не е тяхно”, че все едно „са им го дали като на детегледачка”. И понеже нямат видимо основание за своето неразположение, майките не го изразяват външно. Освен това, в нашите общества битува някаква идеализирана представа за щастливото майчинство. Така че тези жени се въздържат да дадат израз на своите проблеми, и то до такава степен, че някои ръководства по психиатрии наричат това явление „усмихнатите депресии”. Но ето че от едно 6-7 години у нас, във Франция, все повече се заговори за тях, медиите също се включиха активно и жените дръзват малко повечко да споделят. А преди те не смееха да разговарят даже със съпрузите си, и „удържаха фронта” до мига, в който, понякога, всичко се сгромоляса.
- Как бихме могли да си обясним това явление?
- Моята интерпретация е, че на майките им е трудно да се грижат за бебето, понеже става дума за връзка на тяло с тяло. Разбира се, самите ние, психолозите, нееднократно сме наблягали на факта, че на бебето трябва да се говори, че между него и майката има обмен на смисли, на значения, на обич, на привързаност, на чувства. Разбира се. Но в крайна сметка това е връзка, която минава през тялото. Бебето е налице, то не може да говори, да каже „гладно съм”, „студено ми е” и майките се питат - какво очаква от мен, защо ме гледа така? Погледът му ги преследва, плачът му им продънва ушите. Те имат чувството, че то непрестанно е там, че иска нещо от тях, както се казва още - че ги „канибализира”, т.е. поглъща и разрушава. Често тези майки съзнават своята безпомощност, трудностите си, те са подтиснати. Френската детска психоаналитичка Франсоаз Долто казваше, че ръцете, с които майките са така безпомощни, накрая се преобръщат и с тях те могат да удрят и да разтърсват бебето, което през цялото време им напомня за собствената им безпомощност. По същество това е преобръщане на функцията на майчините ръце: вместо да милват, да люлеят бебето в прегръдките си, те удрят, изоставят…И гласът, вместо да е галещ, се превръща в рязък и груб. Би могло също така да се каже, че по някакъв начин майките се борят и срещу собствената си безпомощност. Което може да се разпростре от проявата на съвсем малко грубост спрямо детето, до т.нар. „синдром на разтърсваните бебета”(когато изнервеният родител разтърси силно крехкото телце на бебето или го шамароса, което крие тежки, дори фатални последици за новороденото, бел. ред.). Не зная дали при вас се признава и се говори за тази патология, но при нас отскоро тя вече е широко обсъждан факт.
Откакто основахме нашата структура за прием на майки, ние сме се срещали с много жени. И щом майките съумееха да почувстват, че тук никой няма да ги осъжда, че няма да се вика полиция, те биваха в състояние да разкажат за упражненото насилие спрямо бебето си. В началото медицинските сестри и обслужващият персонал се шокираха от чутото. Опитът обаче бързо ни подсказа, че колкото повече жените говореха за своите трудности, толкова по-малко вършеха нещо необмислено в действителността и дори самите те изнамираха средствата да вземат предохранителни мерки. Например една от тях споделяше: „Когато усетя, че ще направя някоя глупост, оставям бебето в стаята, а аз отивам в кухнята”. Виждате, че тя се опитва да вкара малко дистанция между себе си и детето. Защото мъчителното във взаимоотношението майка-бебе е, че тази връзка е абсолютно дуална, т.е. дори и когато жената има съпруг или партньор, има обкръжение, тя е с усещането, че е оставена напълно сама да се грижи за бебето. А когато човек е изоставен насаме с другия, лице в лице с него, накрая всичко приключва с това те взаимно да се „разкъсат”. И така, лека-полека, като разказваха за всичко това, майките съумяваха да вкарат дистанция с бебето и което е още по-важно – някой трети, на когото да говорят. И аз горещо препоръчвам в подобни случаи никога да не се оставя майката сама, напълно изолирана с бебето – т.е. трябва обществото да предлага места: забавачници, общински центрове пр., където тя да е в състояние да повери за малко детето и да отдели време за себе си, за да не се превръща тяхната връзка във вид затвор, в закрепостяване с детето.
- А може ли да се мисли за "следродилна депресия" и при бащата?
- Не зная дали така трябва да го наричаме. Но проблема, който често се среща при тях, е свързан с трудността им да заемат мястото си на бащи, да осъществят смяната в поколенията. Два са възловите моменти, когато поведението на мъжа коренно може да се промени: било когато жената му съобщи че е бременна, било в момента на раждането на детето. Дори когато мъжът е отговорен, обича жена си, присъства у дома, някои майки ни споделят, че той направо се преобразява в юноша: започва да излиза по кафенета, да се среща с приятели, да играе футбол в неделите и те почти не го виждат. И онова, което за жалост също така наблюдаваме (например в нашата община, където живеят по-бедни социални класи и емигранти), е фактът, че много бащи „се изпаряват”, напускат дома си. Те по същество не понасят превръщането на съпругата си в майка, това е непоносимо за тях, било защото твърде много им напомня за собствената им майка, било понеже те се трансформират в бащи и съответно ще трябва да бъдат отговорни. И си тръгват, което по никакъв начин не подпомага майката, останала насаме с детето. То от своя страна й създава усещането, че превръщайки се в майка, тя се проваля като потенциално желан обект за съпруга си. Детето, което понякога тя не е желаела, или пък е желаела, непрестанно й напомня за мъжа, който си е отишъл. Нерядко въпросното обстоятелство също е фактор за малтретиране на бебето, защото съзнавано или не, майката го превръща в отговорно за бащиното заминаване.Така при най-малкото затруднение тя може да насочи и разтовари своята агресивност върху детето си.
- Ще обобщите ли какво за жената представлява майчинството?- Казано с психоаналитични термини, превръщането в майка за една жена, това е способността й да премести своя нарцисизъм върху някого другиго, в случая – върху детето. Това ще рече, че превръщайки се в майка, тя за малко, разбира се - не за цял живот, ще „позагърби” собствените си интереси. Тя ще ги пренебрегне, за да ги пренасочи към детето. Онова, която ще я изпълва с гордост, ще бъде да има хубаво, добре облечено дете, което съседите и познатите ще намират за прекрасно, и към което ще се отправят комплименти, повече отколкото към нея самата. Но много жени, които нямат солидно изградена личност (защото трябва да бъдеш стабилна, устойчива личност, за да понесеш всичко това) или са малко инфантилни, малко незрели, такива жени не съумяват да пренесат своя интерес върху детето. Те казват: „Аз през цялото време трябва да се грижа за бебето, а кой ще се грижи за мен?” Сякаш изпитват някаква огледална ревност спрямо тази позиция на бебето, за което непрекъснато се налага някой да полага грижи.
PS Седмичникът "Всичко за семейството" наскоро също публикува този текст.
Снимките и текстовете в този блог са обект на авторско право. Тяхното използване може да става само с изричното цитиране на източника на информация, както и с въвеждането на линк към нея.

Снежина Русинова - Здравкова: Преводачът е съавтор и манипулатор


Визитка: Невъзможно е да вкараш Снежина Русинова - Здравкова в някакво русло. Тя просто е от ония неукротими натури, дето непрекъснато излизат извън борда и търсят да преоткрият себе си… извън себе си! Преподавателка и преводачка от и на френски, Снежина има за хоби поне още 10-ина езици (от които ползва английски и италиански). При все, че още от времето на сливенското й детство нейната голяма страст е операта (и сега е близо до нея, като репетитор в Националната Опера!), тя не се отказва и от други жанрове музика. Дъщеря е на известния от близкото ни минало актьор Християн Русинов (когото помним от филми като „Тютюн”, „Записки по българските въстания”, „Капитан Петко войвода”, „Иван Кондарев”, „Покрив” и др.) Обаче не пожелала кариерата на баща си. Но пък „дебютирала актьорски” още като бебе, когато изненадващо изпълзяла на сцената в спектакъла „На дъното”. Разсмяла сливенската публика и едва не превърнала драмата на Горки в комедия. Но дала трайна заявка за „сценично присъствие”, макар и в друг формат – като театрален преводач. От 1997 година насам в столицата и в страната са поставени 17 пиеси в неин превод. Това са творби на драматурзите Жан Ануй, Ясмина Реза, Жан-Пиер Допань, Франсис Вебер, Ив Жамиак, Ерик Асус и, разбира се, на Ерик-Еманюел Шмит - най-четения и игран съвременен френски автор, с когото Снежина не само театрално, но и буквално запозна българския зрител миналото лято по време на Световния форум на изкуствата «Под звездите» във Варна.
Изреденото дотук някак съвсем естествено вписва в нейната биография и обстоятелството, че е сред съоснователите на Клуба на театралните преводачи у нас.
А пред вид че е семейна, то двете й дъщери, съпругът, и най-вече - котката Кити, са първите й читатели и нейните най-строги редактори.

- Работата ти е „задкулисна” и анонимна за публиката. Кой е най-големият аплодисмент, който си получавала - този на зрителите ли?
- С една позната се видяхме след спектакъл, който много й беше харесал. Аз спонтанно й благодарих, а тя се учуди защо. Припомних й, че съм преводачката. На което тя ми даде най-страхотния комплимент: „Ох, а пък аз въобще бях забравила, че това не е българска пиеса”. Иначе - да, добрите отзиви на познати и на непознати и аплодисментите на публиката, са, разбира се, възнаграждението за труда на преводача. А от професионалистите - Илка Зафирова, Велко Кънев и Мариус Донкин са актьорите, които публично са ми благодарили за превода.
- Това не е ли и „утехата на преводача” заради нарцистичната рана, породена от раздялата с илюзията за перфектност, доколкото преводът може да бъде само повече или по-малко сполучлив, но никога - „абсолютен”? Жак Дерида, ако не се лъжа, твърди, че „преводът е другото име на невъзможността”?
- Един превод никога не може да бъде огледало на оригинала! Дори ако всички думи в оригиналния текст имат своя точен или абсолютен аналог на български, преведеният пасаж не може да има същото звучене, както в оригинал!
- А доколко преводачът е съавтор в пиесата?
- Доколкото той „интерпретира” текста! Нещо повече - преводачът в известна степен е и вид манипулатор. Дадох си сметка за това, когато чух един режисьор, нефранкофон, да говори за въздействието, което му оказал авторът, когато го прочел за пръв път. Тогава ми хрумна: „Ами ако аз не го бях превела правилно или ако съм интерпретирала по своему идеята му, това значи, че манипулирам читателя, а оттам и зрителя!” Аз много държа на избора на думите си. Когато превеждам, „говоря” текста - пиша го и го произнасям едновременно, за да ми прозвучи изречението, да не е тромаво или двусмислено, да няма препратки назад, защото репликата се произнася и отминава и зрителят няма как да се върне обратно в театралното действие. Понякога допускам да употребя една дума на мястото на друга, но това са синоними в рамките на позволеното. Случва ми се да добавя пауза или някакво „нали” накрая, да разделя или обединя изречения, да променя пунктуация... Но винаги без да променям идеята. В този смисъл казвам, че ми е много важно да знам и за какъв тип актьор превеждам. А когато някой от тях ми предложи нещо различно, понеже „на него тази дума му лежи по-добре”, съм готова да го чуя и да обсъдим става ли или не. Идеалният вариант е, когато знам и кой е актьорът. Има и случаи, в които не отстъпвам, отстоявам преводите си пред актьорите или режисьора. В някои спектакли съм участвала и в голяма част от репетиционния процес – ако се налагат съкращения или промени. Но се е случвало да имам и неприятни изненади, като гледам направо премиера на спектакъла. Или промени в текста, или името на преводача липсва от афиша или програмата, а имаше случай, когато бяха разменени сцени и променен финалът - така бил решил режисьорът! Ами като не му харесва така подреденият текст, да си напише пиесата сам!!! За съжаление, много режисьори, а и директори на театри, все още не зачитат авторското право на преводача и не се съобразяват с това на кого е дадено то от агенцията на автора. Да не говорим, че и много от тях „забравят” да поискат разрешение за превод от автора, а това е задължително и знаем, че след като сме член на Европейския съюз ще ни „наблюдават” още по-внимателно дали спазваме законите.
- Авторът има ли начин да контролира доколко коректен е бил преводачът му?
- Във всеки случай сме длъжни да изпратим готовия текст в агенцията на автора. Но има и друг лакмус. Когато реакцията на българската публика съвпада с тази на френската например, както преди години констатирахме на представлението на „Енигматични вариации” с агентката на Ерик-Еманюел Шмит и с един френски театрален критик, които, естествено, не знаеха и дума български. Те силно се впечатлиха от играта на Стефан Данаилов – колко по-различен, че и доста по-добър!!! е той от Ален Делон във френския вариант на пиесата, а публиката реагираше по адекватен на текста начин. На мен също интерпретацията на Стефан Данаилов ми съответстваше повече на визията на автора. А през лятото, на форума във Варна, всички видяха как Ерик-Еманюел „говори” заедно с Мариус Донкин, който представи неговата монологична пиеса „Г-н Ибрахим и цветята на Корана” и после ми каза (пред много свидетели – хахахахаха!), че разбирал всяка дума и реакция на публиката!
- Но това е индиректен комплимент и за професионално изпълнената от теб задача! Впрочем, не без основание те наричат „преводачката, която доведе Шмит на българска сцена” - превела си всички негови пиеси, 9 от които са поставяни у нас. Откъде тръгна всичко и как се стигна до неговото гостуване в България миналото лято?
- Аз вече го бях гледала по телевизията през 94-а година, когато получи накуп три престижни награди Молиер, една от които за дебют (за „Посетителят” - пиесата имаше цели 9 номинации). По-късно бях в Париж с директора на Народния театър проф. Васил Стефанов, точно по времето, когато там се играеше първата постановка на неговите „Енигматични вариации”. Тогава проф. Стефанов получи този текст и ми възложи да прочета пиесата като се върнем и да му кажа какво мисля. А аз си изпуснах спирката, когато се зачетох в нея. И я преведох „на един дъх” - от четвъртък вечерта до понеделник на обед. И понеже накрая всичко ме болеше, повиках в неделя една приятелка, на която диктувах и тя я дописа вместо мен. Така през 1997-а година преведох първата пиеса. А личното ми запознанство с Шмит стана през 1998-а г., в театър Мариньи, на премиерата на „Фредерик или Булеварда на престъпленията” с участието на Жан-Пол Белмондо. Шмит ми определи среща след спектакъла, но когато отидох на служебния вход, портиерът ме отряза: „Г-н Белмондо не приема”. Напразно през сълзи му обяснявах, че имам среща не с него, а с автора. Той обаче реши, че ползвам името на Шмит, за да се добера до покоите на актьора. През това време г-н Белмондо излезе и беше нападнат от почитателки. Той е много приятен, на всекиго казва: „Добър вечер, много ви благодаря!” и въобще не се държи като звезда. Получих в крайна сметка една усмивка от негово име, независимо, че нямахме среща. Междувременно Шмит си беше тръгнал, а аз направих от това трагедията на живота си, още повече щом разбрах от агентката му, че ме е чакал и ми е бил приготвил книга. Две години по-късно случайността ни срещна по време на парижкото представление на „Хотел между тоя и оня свят”, където той се появи неочаквано и седна точно зад мен. Представих му се и той ми каза: „О, спомням си, ние с вас имаме неосъществена среща - историята с портиера”. И отново ми назначи среща - за около 15-20 минути. А тя продължи близо 2 часа и половина, време, през което секретарят му идваше на няколко пъти, за да му напомня и за „други ангажименти” - отработен трик да се прекъсват срещи, ако те се превърнат в досадни, но той го отпращаше. Оказа се, че Шмит не знае нищо за България, много му е интересно да дойде, но ангажиментите му пречат. Поне до миналото лято, когато той пристигна у нас като специален гост на Световния форум на изкуствата «Под звездите» Варна 2010 г.
С Мариус Донкин отдавна искахме да го поканим. Още за премиерата на „Енигматични вариации” - тогава двамата със Стефан Данаилов положиха доста усилия да намерят подкрепа - имам предвид финансова, разбира се, за уреждането на неговото гостуване... но се оказа трудно. Когато се видяхме в Париж, Ерик каза, че е много любопитен да открие България - аз бях му разказвала много, а и снимки показвах, но програмата му е толкова натоварена, че е проблем да отдели дори два дни ей-така, импровизирано, а за да включи в програмата си посещение, трябва да е уговорено с агентите му месеци преди това. Та, след доста „уговорки” и разговори, Мариус Донкин го покани като почетен гост на първото издание на Световния форум на изкуствата «Под звездите» Варна и успя със сериозни усилия да обезпечи финансово това гостуване, а аз... Ами вложих цялата си способност да убеждавам и ... явно успях.
- Шмит е свръх-продуктивен и за има-няма само за едно десетилетие се превърна от доктор по философия в световно име в драматургията - негови пиеси се поставят в над 40 страни. Сам твърди, че за да се справи с тази творческа „булимия”, плува всеки ден по 2 км. А според една модерна теза, ние сме депресивни общества и произвеждаме терапевтична литература…
- Съгласна съм - повечето автори пишат, защото това е начин да се освободят. И Шмит изпитва подобна потребност. По повод есеистичния си текст „Писма до Моцарт”, той например разкрива: понеже много обичам Моцарт, имах нужда да споделя с него самия онова, което мисля. А дали не се страхува, че творческият му потенциал може да се изчерпи? Даже и преводачът! - хахахахаха! се страхува да не започне да се повтаря във всеки превод - поне за мен е така и затова не мога да превеждам „на конвейр”. Всеки в някакъв момент е имал такива страхове. Може би и затова Шмит се насочва към различни дейности. Имаше период, в който пишеше либрета за опери и понесе много критика, понеже се смяташе, че трябва да се ползват само оригиналните. А той възразяваше, че и на зрителя, който не разбира в оригинал, трябва да се осигури достъп, че и той трябва да бъде спечелен за това изкуство. И че субтитрите са решение, но не ексклузивно решение!
- Има ли „женски” и „мъжки” стил в съвременната драматургия?
- Струва ми се, че жените експериментират повече с не-директни внушения. „Краят остава за вас” - имаше такава пиеса от Георги Данаилов навремето, която отразява философията на подобна драматургия. На публиката се предоставя личния избор да решава дали този герой е симпатичен или не и защо, и в каква посока се развива епилогът. В „Случайна среща” на Ясмина Реза, двама души, мъж и жена, седят един срещу друг и си произнасят „наум” монолози, а когато накрая разменят две изречения, в тях няма нищо общо с вътрешните им мисли. Авторката не дава и идеи за декор или за реакции на героите, с което оставя по-голяма свобода на режисьора и на актьорите. Докато при мъжете-творци като че ли има известно безпокойство да не би да останат неразбрани от публиката. Шмит например е много педантичен и подробен в насоките, които отправя към режисьора. Диалогът - интелигентен, духовит, а пред всеки персонаж - по два реда инструкции какво точно да направи. Разсейващо е - за преводача... И в такива случаи аз първо превеждам диалога и когато започна редакцията, добавям ремарките, защото се случва и те да помогнат за намирането на по-точната дума… От друга страна, авторите-мъже като че ли не се страхуват от употребата на повече насилие или грубост в думите или в сценичното действие. В известен смисъл тяхното писане „не щади” емоциите на зрителя.
- Имаш ли любима фраза от преводите?
- Имам по-скоро любима чуждица и тя е „позитивирам”, научила съм всички около мен на нея. Нямам и предпочитан превод, макар че изпитвам известно „самовъзхищение” от „Развратникът” (пиеса на Шмит, поставяна в театър София - бел. моя.) Тя беше предизвикателство, може би най-тежкият ми превод. Е, оттогава имам и други с които „се гордея”. Във всеки случай, Ясмина Реза е трудна за превеждане, независимо дали е театър или проза... Но казват, че се справям (хахахахаха...)
Предполагам, че така е с всички преводачи - във всяка пиеса, която превеждам, откривам в един или в няколко персонажа себе си или поне мои черти и после неволно „си присвоявам” техни думи или цели изречения, а понякога дори идеи!!! Но в тези случаи винаги добавям или започвам с „както казва еди-кой си еди-къде си...” То сигурно пак е вид професионално изкривяване...
- Ако горното е „венецът” ти като преводач, може ли да се каже, че триумфът ти като „даскал” е актьорът Стоян Алексиев, с когото за броени дни сте разучили пиеса на френски и то така, че парижката публика изобщо не повярвала, че той не знае езика?
- О, той не е единственият ми добър ученик, и не беше за броени дни! Няколко месеца много сериозна работа и от двете страни. Подготвяла съм доста наши актьори за ролите им във френски филмови продукции. На мен ми харесваше и когато преподавах, говоря за тринадесетте години, през които подготвях курсисти във Френския културен институт за изпитите на Френската търговско-промишлена палата. Но там предизвикателството беше друго. Успех е, когато хора, които нямат понятие от тази терминология, започнат да боравят с нея адекватно, да напипват проблема като един икономист. Въпреки сериозността на материята, винаги съм считала много важно правилното и непрекъснато употребяване на чувството за хумор - в преподаването, както и в превеждането. И съжалявам колегите, които нямат такова, или избягват да го прилагат в работата си.
- Съпътстват ли анекдотите битието ти на преводачка?
- Много! Спомням си за една делова среща, на която преди време превеждах. Присъстваха и други българи, които говорят френски, но слава богу, че нямаше французи, които да разбират български. Един от българите подпийна сериозно и започна да се изказва нетактично за французите. „Преведох” думите му с непроницаема усмивка - просто преразказах всичко онова, което беше казал малко преди това (защото, разбира се, не мога да си измислям!) За беда той не спря дотук, а реши на всяка цена да разкаже виц - непреведим и вулгарен. Разказах първия хрумнал ми виц на френски. От това, че прецених горе-долу дължината и от това, че французинът се разсмя, настъпи мир и спокойствие. След срещата един от сътрапезниците дойде да ми изкаже похвала: „Измъкнахте се невероятно, свалям ви шапка!” Благодарих и приех шапката. Друг „любим” анекдот: с Теди Москов на Фестивала в Авиньон сме на директно предаване по телевизията. Той споменава за „България по време на социализма”, което аз превеждам като „при комунистическия режим”. Той в ефир ми заявява: „Не съм споменал комунистически!” И аз тихо му обяснявам, че за французите така е по-разбираемо, защото по него време правителството им е социалистическо. Той се съгласява, а аз се извинявам на журналистите за малкото отклонение. А проф.Азарян - светла му памет! пред публика веднъж ме поправи за превода на едно заглавие. Усмихнах се и му благодарих, а всъщност едва не се разплаках. Мисля, че всеки преводач се е сблъсквал в практиката си с подобни неща. Тази професия изисква рефлекс, концентрация и да умееш да запазиш самообладание.
- Ти не се захващаш с превода на текст, който не „усещаш”, който не те докосва по някакъв начин. Каква „преводаческа тръпка” породи у теб „Брачната илюзия” на Ерик Асус - пиеса, чиято премиера предстои на 19-и май, на сцената на „Сълза и смях”? И какво да очакваме от нея?
Аз към всеки текст подхождам с убеждението, че в него има автобиографичен елемент... От страна на автора, а оттам - и на преводача... Мисля, че всеки от вас - семеен или несемеен... ще се разпознае тук, тъй като става въпрос за една семейна двойка... И техен приятел... Повече няма да кажа за съдържанието. Ерик Асус е много поставян - особено през последните години - драматург, може би е жалко, че чак сега „стъпва” на българска сцена... А може би не е. Анекдотичното при „запознанството” на българския зрител с него е, че преводът на „Брачната илюзия” беше представен на едно от четенията, организирани в Младежкия театър от Клуба на театралния преводач, само два дни след като получи престижната театрална награда „Молиер” за драматургия през 2010 г. и че поради ангажимент на актрисата, която трябваше да чете ролята на Жана.... аз се „превъплътих” в този образ. Голямо забавление беше! И, слава Богу, аз не се вземам насериозно - имам предвид себе си... и това много ми помага и в работата, и в отношенията ми с останалите.

PS За основа на нашия разговор послужи едно публикувано преди години в българската преса интервю, чийто текст сме актуализирали само дотолкова, доколкото времето на изминалите години неизбежно е нанесло своите промени.
Снимките и текстовете в този блог са обект на авторско право. Тяхното използване може да става само с изричното цитиране на източника на информация, както и с въвеждането на линк към нея.

Françoise Wuilmart, traductrice littéraire, directrice du CTLS et du CETL, Belgique, professeur émérite de l’ISTI, Bruxelles:

Le traducteur n’est pas un traître, mais la traduction est forcément une traîtrise
Carte de visite : Françoise Wuilmart est belge, germaniste de formation. Elle a consacré 40 ans à la traduction et a travaillé pour de grandes Maisons d’Édition françaises et belges, telles que Gallimard, Flammarion, Actes Sud, La Différence, Labor. Ses traductions du philosophe allemand Ernst Bloch et de l’écrivain et essayiste autrichien Jean Améry (nom véritable : Hans Mayer) ont été couronnées de trois prix : Le prix « Ernst Bloch » en 1991, le Prix européen de la meilleure traduction littéraire « Aristeïon » en 1993, et le Prix « Gérard de Nerval » décerné par la SGDL (Société des gens de Lettres) en 1996. Soucieuse de la transmission de l’art de la traduction, Françoise a créé et dirige en Belgique deux institutions importantes : le Centre Européen de traduction littéraire (cycle de formation pratique en deux ans, animé par les meilleurs professionnels) et le Collège Européen des traducteurs littéraires. Situé à Seneffe (petite ville à une demi-heure de Bruxelles), il ouvre ses portes deux fois l’an à des traducteurs venus du monde entier pour y travailler sur des textes d’auteurs belges de langue française, découvrir les nouveautés de cette littérature, rencontrer « leurs » auteurs, communiquer entre eux et s’adonner à… l’épicuréisme. Car, bien qu’il soit conçu sur un modèle similaire à celui des onze autres collèges européens de la traduction, « le belge » a les avantages d’ajouter à l’hédonisme intellectuel une délectation raffinée des sens : situé dans le domaine d’un château du XVIIIe siècle, il est aussi organisé autour de la table desservie par le chef-cuisinier Claude Pohlig qui fait précéder chaque service d’un poème culinaire qu’il vient d’improviser. Et, autant que je sache (du moins à en croire mes informateurs), il est le meilleur cuisinier (parmi les poètes) et le meilleur poète (parmi les cuisiniers, mais pas seulement, on comprendra bientôt pourquoi). Et last, but not least, le travail du Collège se déroule sous l’égide de la remarquable Françoise Wuilmart, que la confrérie des traducteurs a péremptoirement appelée « Mère supérieure ». (Ajoutons, quand même, qu’à part
« supérieure », Françoise est « simplement » mère : d’un fils psychologue et d’une fille médecin).
- Françoise, pourrais-tu nous présenter brièvement la littérature belge francophone, relativement peu connue chez nous ?
- La littérature belge de langue française est assez jeune, parce que la Belgique est jeune, elle date de 1830. Ses caractéristiques en quelques mots : il y a, parmi les auteurs belges de langue française, beaucoup de Flamands et c’est une spécificité, parce qu’ils écrivent en français, tandis que l’esprit du livre et l’atmosphère restent ceux de la Flandre (je pense à Georges Rodenbach, à Guy Vaes… Charles Bertin situe aussi bon nombre de ses romans en Flandre). Trois tendances caractérisent la littérature belge : le surréalisme (avec des auteurs comme Paul Nougé, André Baillon, Henri Michaux), le symbolisme (avec Maeterlinck, lauréat du prix Nobel en 1911, Emile Verhaeren, notre Victor Hugo) et aussi le fantastique (Thomas Owen, Jean-Baptiste Baronian et d’autres). En gros, surréalisme, fantastique et symbolisme composent « l’âme » de la littérature belge. C’est une littérature très riche et nous avons quantité d’auteurs contemporains qui se sont vu décerner des prix en France : François Weyergans a eu le prix Goncourt en 2005, Pierre Mertens, Jacqueline Harpman et Jean-Philippe Toussaint sont des lauréats du prix Médicis, respectivement en 1987, 1996 et 2005. Nous avons une littérature de qualité et les critiques français sont les premiers à le reconnaître. Des auteurs comme Caroline Lamarche, Werner Lambersy, André Marcel Adamek, François Emmanuel ont une écriture plastique d’une grande profondeur et publient chez des éditeurs français renommés. Nous avons aussi Amélie Nothomb, véritable auteur à succès, sans oublier ce fameux Liégeois, Georges Simenon, qui a écrit ses « Maigret » et à côté… ses vrais romans, « durs », comme il aimait les appeler … Sans oublier Christian Dotremont, Guy Goffette, Liliane Wouters, William Cliff : autres grandes figures qui appartiennent à la littérature belge francophone.
- Le goût pour le fantastique que tu mentionnes, c’est un trait de l’âme belge ou cela provient de votre folklore ?
- Je ne crois pas que cela vienne du folklore, mais il y a très certainement une âme belge. On peut dire que nous, les Belges, sommes surréalistes au quotidien, c’est fou ce qu’il peut arriver de choses surréalistes et fantastiques en Belgique. Le réalisme magique est aussi très belge, il se manifeste également en Flandre d’ailleurs, avec Johan Daisne par exemple, qui est un maître du genre. Donc, il est bien vrai que toutes ces tendances sont bien présentes au départ dans l’âme et le vécu belges. Nous sommes donc tout naturellement très attirés par ce genre de littérature, un peu comme les Anglais sont attirés par les romans gothiques. Dans nos contes populaires il y a beaucoup de fantastique, mais peut-être les contes populaires allemands ont-ils quelque chose de tout aussi fantastique, bien sûr, quoique le fantastique ici soit d’une autre nature.
Et nous avons également le sens de l’autodérision : le Belge ne se prend jamais au sérieux. Chez nous il y a très peu d’égos qui se prennent pour de grands personnages, nous aimons rire de nous-mêmes.
- Et l’histoire du Collège que tu diriges depuis 14 ans est pas mal colorée d’anecdotes…
- Et oui, ici, parfois des relations amoureuses se nouent, comme dans les autres collèges d’ailleurs, ce qui me semble tout à fait normal… Il y avait, par exemple, ce traducteur allemand tombé amoureux d’une traductrice italienne mais qui préférait le cacher. Or un jour je reçois un coup de fil des gardiens de la salle de contrôle qui surveillent par caméra tout le domaine et qui me disent : « Mme Wuilmart, vous pouvez dire à vos traducteurs qu’ils peuvent rentrer dans le collège par les portes au lieu de passer par les fenêtres. » Explication : ils avaient vu le traducteur allemand, soucieux de discrétion, pénétrer dans la chambre de l’Italienne par une fenêtre donnant sur le parc…
Des anecdotes amusantes il y en a chaque année. Mais surtout des expériences très intéressantes. Ainsi avons-nous reçu ici, comme on le fait souvent, un auteur en résidence avec ses traducteurs. En l’occurrence : Jean-Philippe Toussaint et ses dix traducteurs issus de pays les plus divers. Pendant deux semaines ils se sont réunis de deux à trois heures par jour et tous posaient leurs questions à l’auteur. Entendre les questions des uns et des autres était très bénéfique pour tous : les questionnements du Chinois n’étaient pas les mêmes que ceux de la Hollandaise, car les questions portaient sur des détails culturels.
Autre anecdote : à la fin de la session nous avons eu l’idée de demander aux traducteurs d’écrire un texte d’une page, qui réunirait tous les titres de romans de Toussaint, titres qui sont très typés, très concrets : « La salle de bain », « L’appareil photo », « Fuir », « Faire l’amour », «Monsieur », « La télévision », « La Réticence » etc. Le résultat ne devait surtout pas être artificiel, du style de : « Je suis rentré dans la salle de bain pour prendre l’appareil photo avant de fuir pour aller faire l’amour » etc., ce qui aurait été une solution simpliste et trop évidente. Il fallait que les titres soient intégrés de manière plus discrète dans une narration élaborée. Nos textes seraient tous anonymes pour être présentés au jury composé de l’auteur lui-même et de Jean-Luc Outers (auteur belge, Directeur du Service de la Promotion des Lettres au ministère de la Culture de la Communauté Française de Belgique).
Le jury a lu les textes, les a classés par ordre de préférence et m’a finalement tendu le «meilleur » pour que je le lise au public des résidents présents. Vint bien sûr la question : « Qui est l’heureux auteur du texte primé? » C’était celui de Claude, notre cuisinier ! Quant à moi, j’occupais quand même la deuxième place, après notre chef coq !
- Penses-tu que la traduction peut être « masculine » ou « féminine », est-ce que quelqu’un qui n’a pas de sens d’humour peut traduire de l’humour ?
- Ce sont deux questions fondamentales. J’ai d’ailleurs écrit un long article et fait une conférence sur le premier sujet à Paris, lors d’un colloque qui s’est tenu à la Sorbonne. En gros : cette histoire d’écriture masculine et féminine fait rire certaines personnes qui ne font pas de distinction. L’écriture artistique est asexuée, disent-ils. Je ne partage pas leur opinion. Pour moi, c’est avant tout une question d’imaginaire, d’imaginaire masculin, et d’imaginaire féminin. Et je crois que l’imaginaire féminin est très différent de l’imaginaire masculin. Alors : est-ce que une femme peut traduire un homme et vice-versa ? Voici ma théorie et voici comment cela fonctionne chez moi, qui pendant toute ma carrière ai traduit surtout des hommes. Il s’agit grosso modo d’une relation triangulaire : c’est ma part féminine qui est toujours séduite par la voix masculine. Ernst Bloch avait une voix prophétique d’homme, et une écriture puissante, c’était un prophète… Jean Améry, juif autrichien qui est passé par les camps de concentration, était très amer et habité de ressentiments, mais son écriture demeurait forte et virulente, j’ai donc été séduite – moi, la femme – par cette voix masculine. Mais quand il s’agissait de reproduire leur écriture à l’un et à l’autre, c’était ma part masculine qui se mettait à l’œuvre. En effet nous sommes tous bi-dosés masculin / féminin, et dans ce cas-ci c’était donc la part masculine de la traductrice qui était capable de restituer le style masculin.
Puis, un jour j’ai dû traduire « Une femme à Berlin », l’auteur, anonyme, était une femme, et je me suis demandé ce que cela donnerait, pour moi qui n’avais jamais traduit d’écrivaines auparavant. Et en effet, l’approche était complètement différente : je n’étais plus du tout séduite « érotiquement » par l’écriture, au sens large et presque noble du terme, il y avait plutôt de la connivence, une sorte d’amitié qui entrait en jeu, car je me reconnaissais dans cette femme. Quant à la seconde question : quelqu’un qui n’a pas le sens de l’humour, qui est fondamentalement « sérieux », peut-il traduire l’humour ? Je crois qu’on ne peut bien traduire que ce que l’on ressent en profondeur. Pour moi le principe, c’est l’empathie, qui revient à être sur la même longueur d’ondes au niveau du langage et de l’expression artistique que l’auteur. Ce qui vaut également pour la restitution de l’humour. Il faut une bonne dose d’empathie pour qu’une traduction « sonne vrai », et cette relation entre l’auteur et le traducteur est une dimension très subtile. Je ne peux pas traduire n’importe qui. Il faut que je ressente et que j’aime le texte. Mais tout le monde ne partage pas cet avis.
- Et ton opinion sur « l’intraduisibilité » du texte, ce fameux « traduttore-traditore » ?
- La traduction est sans aucun doute un acte de traîtrise mais le traducteur n’est pas un traître. Quand je traduis d’une langue tellement différente du français, qu’est l’allemand, je dois faire passer tous les éléments culturels allemands qui se décantent dans la langue, en français. Et le français n’a pas les outils pour ce faire. Le français est comparable ici à un autre instrument. C’est comme si l’on jouait au violon une partition écrite pour le piano. Au violon la mélodie aura une autre sonorité, une autre allure et provoquera un autre effet, ce sera en quelque sorte une « trahison », mais le violoniste ne sera pas un traître. Il n’y est pour rien. Imaginons un poème de Federico Garcia Lorca … traduit en danois. Toute la sémantique du poème passe aussi par les sons, les phonèmes, la mélodie stylistique. On comprend donc que beaucoup d’éléments soient appelés à disparaître dans la transposition : c’est toute « l’âme » espagnole qui se verra gommée au profit des sons danois qui évoqueront plutôt le Danemark, autrement dit : une autre mentalité, et carrément une autre « vision du monde ». Nous avons donc bien affaire à un acte de trahison. Mais une fois encore, le traducteur n’y est pour rien, puisqu’il était contraint et forcé de recourir au matériau danois.
- Mais tu dis toujours avoir trouvé des moyens de traduire les jeux de mots…
- Oui, il y a toujours des solutions. En quarante ans de carrière, j’ai été confrontée à beaucoup de jeux de mots, mais il n’y en a pas un pour lequel je n’aie trouvé de solution, qu’il s’agisse d’équivalents, ou de correspondants, qui recréeront le même effet avec d’autres mots… Jean-Améry a écrit un roman intitulé : « Lefeu ou la démolition », qui a recours à des jeux de mots du début à la fin. C’est d’ailleurs un roman sur le langage, sur la relation entre « les mots et les choses », et il passait pour être intraduisible. J’y ai donc beaucoup travaillé et j’ai pu trouver des solutions diverses dans chaque cas précis. Le roman traduit en français a reçu un prix, sans doute parce qu’on l’avait toujours cru intraduisible et qu’il avait été traduit, avec un certain succès. Je voudrais tout de même citer ici l’exemple de la plus belle erreur de toute ma carrière de traductrice : à la fin de ce même livre, le héros, un peintre (Lefeu), a rendez-vous dans un café connu à Paris où il arrive avec son dernier tableau sous le bras et à la main … un bidon d’essence. Pourquoi ? Parce qu’il veut mettre le feu à sa mansarde d’où on veut le chasser. Quand l’acquéreur du tableau arrive au rendez-vous, le peintre lui dit : « Seien Sie mein Peter Gast » (« Soyez mon invité », en allemand, autrement dit : je vous offre la tournée), mais il met « Peter » devant Gast… Littéralement : Soyez mon invité Pierre. Difficile à comprendre de prime abord. Je cherche du côté de toutes les expressions allemandes qui contiennent le prénom « Peter », ne trouve rien de satisfaisant, questionne même des germanophones, mais sans succès… Et soudain j’ai une « illumination » : notre héros va mettre le feu à sa mansarde, ce qui peut évoquer l’histoire de Don Juan avec le banquet final où surgit Le Convive de Pierre, la statue du Commandeur qui s’avance, après quoi Don Juan tombe dans les flammes. J’ai donc pensé que Peter pouvait être une allusion à petra, en latin : la pierre, et j'ai traduit par: « Soyez mon convive de Pierre ». Pour moi c’était lumineux. Le livre paraît en 1995 mais deux ans plus tard, j’ai accès à Internet et comme le livre devait être réédité, et que j’étais appelée à le relire attentivement, je me repenche sur le problème du Peter Gast et interroge Google … et j’y découvre un « Peter Gast », pseudonyme du compositeur allemand Heinrich Köselitz, grand ami de Friedrich Nietzsche, qu’Améry cite d’ailleurs abondamment dans son roman. Peter Gast était donc simplement un nom propre, un pseudonyme, j’avais donc cherché midi à quatorze heures, alors qu’il fallait simplement traduire par : « Soyez mon Peter Gast », en ajoutant peut-être une note de traducteur « Grand ami de Nietzsche »… Ce fut là ma plus belle erreur, parce que mon point de vue se justifiait entièrement. Connaissant Améry, ce grand érudit, j’ai osé espérer qu’en appelant son hôte Peter Gast, il avait peut-être pensé à l’épisode de Don Juan aussi, et qu’il aurait été satisfait de ma plus belle erreur de traductrice…

PS (Une variante de) ce texte a été publié(e) dans la presse bulgare

Роз-Мари Франсоа, белгийска поетеса:
Поетите са андрогинни същества

Визитка: Роз-Мари Франсоа е белгийска писателка и поетеса и нарича себе си „рапсод” (онзи, който шие, стъкмява песните, от гръцки). Потребността й да го прави се възпламенила на 4-годишна възраст, от емоцията, която я разтърсила след прочита на Андерсеновата Кибритопродавачка. Когато няколко години по-късно нейната майка й забранява да говори на пикардски (френско наречие), малката бунтарка не само че не се подчинява, но и скришом го подхранва с баба си по бащина линия. С времето, разбира се, пикардският се позатрил, ала продължил да съществува у нея под формата на страст към чуждите езици (изучавала е около 15!) и към странстванията ( през 70 –те години с торба на гръб, сама или с другар, на автостоп или пеша, се скита от най-северните точки на Скандинавия, та до Нигерия, Нигер, Бенин, Мароко, Того, Тунис, Египет, Гърция и Турция на юг). Някъде по същото време (и съвсем закономерно) Роз-Мари е в епицентъра на борбата на белгийските жени за равноправие и свободи, кауза, която, между другото я среща с френската писателка и феминистка Симон дьо Бовоар.
Освен всичко друго, Роз-Мари е и доцент в Лиежкия университет и доктор хонорис кауза на Университета в Рига, Латвия. Омъжена е за германец, майка на три деца.
Позната е на българския читател с издадените у нас стихосбирки „Гибелният прашец на незабравките” и „Сага Дишанас” (излязла в края на миналата година, в превод на Красимир Кавалджиев). Имах случая да се срещна и да поговоря с двамата в Белгия, когато още бяха потопени във водовъртежа на работата си над поетическия сборник….

- «Роз-Мари» - ти имаш специално име и нееднозначно отношение към него: отхвърляш го, иронизираш го, поетизираш го. Чухме те да се закачаш с думите на някакво кюре, което те напътствало: „ Цветето първом, Девата – после”. Твой стих започва с „Нося име на покойница”. А друг гласи: „Розата и майката, съединителна частица ги разделя, острие едно, стрела една”….
- Възпитаваха ме в покорство и не обичах, когато майка ми произнасяше моето име, защото го изричаше в повелително наклонение. Исках да се казвам другояче и за известно време наистина бе така – изобретих си псевдонима „Маржори”…Но след фазата на юношеското роптаене, аз се спогодих с името си, избрано с толкова обич от баща ми. Всъщност желанието на майка ми било да се наричам Клер. Но тъй като леля ми Роз, единствено момиче сред 5-те деца на баба ми по баща починала едва на 20, малко преди да се появя, то е трябвало да по(д)ема нейното име. И отново да възобновя и да продължа това идеализирано момиче. Аз, очевидно, никога не бивах на нейната висота, защото тя се бе превърнала в ангел на добродетелта, в светица някаква - образец, на който не прилягах. Върхът на злощастието бе, че и началната ми учителка, изгубила единствената си дъщеря, я припознаваше в мен. Следователно трябваше да бъда и като тази дъщеря. Всичко това ми позволи да се превърна в бунтарка от много малка. В своя кратък католически период, майка ми ме наставляваше: „Добрият отец наказва онези, които не са доволни от съдбата си, ти трябва да се смириш!” По това време не проумявах смисъла на глагола „смирявам се” (se résigner), в него разпознавах единствено пикардската дума „réziné” (стафида, сушено грозде), сиреч - нещо гроз(д)но, старо, спаружено, отблъскващо. И не, аз не исках в никакъв случай да се превръщам в спаружена стафида!
- И ето те в авангарда на феминисткото движение през 70-те години в Белгия…
- По онова време бях част от т.нар. „ Група на жените от Лиеж” – средище за размишление върху положението на жената, както и за борба за свободен достъп до противозачатъчните средства. Тогава все още контрацепцията и прекъсването на бременността не бяха легализирани в Белгия (което се случи относително късно!), т.е. те фигурираха в наказателния кодекс като престъпления и подлежаха на наказание. Спомням си как манифестирахме в подкрепа на д-р Перс – лекар, хвърлен в затвора, понеже практикувал аборти. А той същевременно беше емблематична за времето си фигура, защото не малко бездетни двойки бяха заченали благодарение на него! Ние раздавахме балони на малките деца с надпис „Аз съм желано дете”, фламандките издигаха немислими, революционни за времето си лозунги, които разклащаха патриархалните устои, като : «Baas in eigen buik» („В моята утроба съм си у дома!”, „На моята утроба аз съм господар!”) От друга страна, колкото и парадоксално да звучи, битуваше схващането, че да се разрешат абортите би било равнозначно едва ли не те да се превърнат в задължителни. Аз принадлежа на една от редките страни в света, между впрочем, в която ние нямаме свободата да гласуваме , но имаме задължението да гласуваме. Тъй че тогава в Белгия осцилирахме между „забраняването” и „задължаването”, сякаш че не съществува свобода на избор между двете. И щом нещо се разрешеше, хората мигом се опасяваха, че ще бъдат насилени да го спазват. Това е абсурдно, но може да се обясни с известна „ психическа закостенялост”. Затова у нас съществуваше също и силна съпротива срещу легализирането на абортите. Всъщност политическият аспект на проблематиката се разгърна, когато и във Франция (където ситуацията бе аналогична), Жизел Алими, писателка и адвокатка от тунизийски произход, се ангажира в процеса от Бобини със защитата на непълнолетно момиче, направило аборт след изнасилване, както и на няколкото жени (сред които майка му) обвинени, че са го подпомогнали в „престъпното деяние”. Понеже животът бил свещен! (Животът на жената няма значение, а е от значение този на зародиша, който още не е роден. Намирам това за голямо двуличие, защото никой не тръби, че животът е свещен когато хиляди са изтребват по време на войни, ала внезапно, когато едно дете бъде изнасилено и забременее, няма правото на избор, защото, видите ли, животът бил сакрална работа)…. От друга страна тогава белгийските жени имаха и различна участ, според социалната си принадлежност – заможните просто прескачаха границата и отиваха в Холандия, където абортите бяха разрешени…. Така че ние се опитвахме да разобличим цялото това двуличие и да установим по-голяма солидарност между жените.
- А времето и поезията в каква взаимна връзка се оплитат, според теб?
- Времето на поезията не е часовниковото време, нека си го кажем. То няма нищо общо с хронологията. Малък пример. През онзи 11 септември 2001 г. се намирах в Латвия за Дните на поезията и след като видях по телевизията катастрофата в Ню Йорк, си рекох: „Високите кули близнаци в пламъци – някъде трябва да съм го (о)писала” . И наистина, като се поразтършувах, го открих в едно свое стихотворение, публикувано предната година в Канада. Ето го и самото стихотворение, такова, каквото е то:

Нали солта на сълзите
я вкамени, когато се обърна
към града потънал в огън,
кейовете, градините,
високите кули близнаци,
храсталаците от диви рози?
Пламъкът заплетен в къпинака
принуждаваше камъка да хрущи
да хрипти пясъка на равнинния бряг.
Всяко връщане
назад
е невъзможно:
тя
бе
тази
жарава.

Това е нещо, което бях изживяла, което е трудно да се преразкаже и е илюстрация на така наречения „спомен за онова, което още не е настъпило”. Поетът е във време, което няма нищо общо с хронологията. Времето на поезията е отпреди Хронос, нещо като „Айон”-а при гърците, вид вечност, съвсем различна от латинската „aeternitas” ( която е била христианизирана). Това е време извън хронологията. Струва ми се че поезията, сънищата и животът на несъзнаваното се развиват във въпросното пространство. За мен поезията е като Касандра – тя не знае какво казва, но го казва. Ала в определен момент, когато хронологията се поселява отново, прочитът на онова, което е било невъзможно в момента на писането, става възможен. Смятам,че това е една от основните характеристики на поезията. Във всеки случай моите преживявания напълно му кореспондират и разполагам с множество примери за „времето, което е отпреди времето”. И ето че изричайки го, отново споменавам „време”, понеже нямам друга дума да го назова. В някои езици на американските индианци линията минало-сегашно-бъдеще не съществува, те не спрягат в зависимост от тази връзка. Когато искат да изкажат минало или бъдеще, те го правят с изрази за място. Следователно понятието „хронологично време”, което се разгръща от един край към друг, като някаква нишка, не е универсално, не е универсална мисъл. И в една от моите книга - „След омразата и другите потоци” наистина става дума за неадекватното смесване на време и на хронология. Този проблем дълбая под една или друга форма и в 12-те книги, над които в момента работя… Но ние, струва ми се, искахме да говорим за жените…
- В световната литература и култура присъства образът на жената, която отлита – у Гьоте, Михаил Булгаков, Чехов, в „Лебедово езеро”, за да не изреждам повече… Финалът на твое стихотворение по същото копнее: „от птичи поглед искам да живея”. Ти как тълкуваш тази метафора – на полета, на жената, превръщаща се в птица?
- Навярно е свързано с идеята за освобождаването. Мисля си и за Филомела от „Метаморфозите” на Овидий. Тя е жената, похитена и насилена от мъжа на сестра си. И за да не може да разкрие престъплението, той я затваря в пастирска колиба и й отрязва езика. А какво прави Филомела? Тя има архаичен женски рефлекс: ще си послужи с текстила, с тъкането (прастара женска дейност отпреди грънчарството!) и с бял и червен конец (също древни цветове в индоевропейската традиция) ще опише злодеянието. Като го изтъче. После се превръща в славей. И отлита. Тоест - нейната свобода е в това да сътвори (благодарение на текстила) един текст, който изказва престъплението срещу жените. Отлитането е, щях да го нарека, „притежаване на пространството”, но не е уместно, понеже човек не може да го притежава, но може да бъде част от него, да го обитава, в противовес на затварянето, на усамотяването. Върху това в момента работя, но не мога много да говоря, понеже то още продължава „да изскача” от мен и когато пиша, аз не разбирам онова, което съм написала. Понякога ми трябват години, за да го проумея, преработя и предложа навън. Поради това и моите книги за дълго остават в чекмеджетата, например последният ми роман, излязъл тази година, прекара 19 години в чекмедже. Наглед е доста мистично, но аз не витая в свръхестественото, по-скоро бих се поставила в сферата на несъзнаваното. Човек пише със своето несъзнавано, а както всеки знае, то не представлява ясен и достъпен език. Затова поезията не е понятна, затова поетът не проумява онова, което казва. Но преводачът ще го разбере. Читателят ще го разбере. Защото „аз” е някой друг, както твърди Рембо, т.е. Азът на поета придобива смисъл в момента, в който се превръща в Аза на читателя. И има толкова Азове, колкото читатели и слушатели. А най-добрият читател е преводачът.
- Смяташ ли, че има разлики в стила на писането според женския или съответно - мъжкия род на писателя?
- Оценявам, че ме попита за рода, а не за пòла на писателя, защото полът не покрива понятието род. Мисля, че писателят е андрогинен. Ако не е такъв, той не е добър писател. Това е характерното за писателя, бих казала също и за поета - да може да изрече „аз” във всякакви ситуации. Жюлос Бокарн (съвременен белгийски писател, поет, певец, артист, бел. моя, Р.Д.) казва: „Аз съм Черната жена, аз съм Жълтата жена”, а той е мъж, глава на семейство.
- А може ли мъж да превежда поезията на една жена, при това – феминистка (имам пред вид и че се довери за превода на втората си стихосбирка на български език на Краси Кавалджиев)?
- Ние носим и мъжкото и женското начало в себе си и навярно нашата култура много повече, отколкото нашата природа (!) ни е наложила ролите. Учат ни: мъжете не плачат, е, добре, но когато изгубели битка, древните гърци са плачели, разказва Омир в „Илиада”… Като дете щом си подсвирквах с уста, ме скастряха: „Недей да свириш, че когато малките момиченца го правят, Божията майка ридае”. А майка ми се вайкаше, понеже бях онова, което на пикардски език се нарича „djambot falu” („несполучило момче”): не се решех, не носех чантичка, а тъпчех всичко по джобовете на връхната си дреха и от съвсем малка се катерех по дърветата, да, аз обожавах да се катеря по дърветата… И един ден, на гребена на една топола, почувствах нещо много силно, някакво опиянение. Много години по-късно можах да сравня, да проумея и да си кажа: че онова необичайно изживяване там, горе, в обятията на тополата, сред вятъра, е сравнимо с оргазъм. Да, да, това беше оргазъм! Високо, в клоните на дърветата, сред облаците…Следователно беше и…. отлитане?!
- Мисля си за сублимацията в психоаналитичен смисъл, творческият акт форма на сублимиране ли е, според теб?
- Напълно. В стихосбирката „Сага Дишанас” цитирам Томас Оуен (белгийски писател, автор на криминални романи, бел. моя, Р.Д.), когото през 80-те години в Монс съм чувала да твърди: „Без моите криминални романи, мисля, че щях да стана сериен убиец”. И това е пример за сублимация. Аз пък казвам: "…с изцапани от мастило/или ябълка пръсти/аз описвам/престъпления от луда любов,/безподобни изстъпления". Той би бил сериен убиец, а аз бих била…серийна любовница! И вместо (безразборно) да правя любов, аз правя поеми. Това е също сублимация.

PS Последният стих е от "Сага Дишанас", в превод на Красимир Кавалджиев

Вариант на нашия разговор с Роз-Мари преди време бе отпечатан на страниците на списание "Бела"

Снимките и текстовете в този блог са обект на авторско право. Тяхното използване може да става само с изричното цитиране на източника на информация, както и с въвеждането на линк към нея.

Rose-Marie François: Les poètes sont androgynes

Carte de visite: Rose-Marie François est écrivaine et poète belge et se désigne elle-même par « rhapsode » (du grec : celle qui coud, ajuste des chants). Le besoin d’écrire est né, très tôt, de l’émotion qui a bouleversé l’enfant de quatre ans après l’écoute du conte d’Andersen La petite fille aux allumettes. Quand, quelques années plus tard, sa mère lui interdit de parler le picard, la petite rebelle ne se soumet pas et cultive secrètement cette langue avec sa grand-mère paternelle. Au fil du temps, le picard s’est endormi en elle et a suscité une passion pour les langues étrangères et les voyages. (Rose-Marie a tenté d’apprendre une quinzaine de langues, qu’elle pratique à des degrés divers. Au tournant des années 70, elle va bourlinguer, sac au dos, seule ou avec un compagnon, à pied ou en auto-stop, du nord de la Scandinavie jusqu’au Maroc, Tunisie, Egypte, Bénin, Togo, Niger, Nigéria, Grèce, Turquie, Chine…)
A peu près à la même période, on la voit engagée dans les mouvements féministes pour l’émancipation sexuelle et économique, cause, qui entre autres la fait rencontrer l’écrivaine française Simone de Beauvoir.
Rose-Marie François est maître de conférences à l’Université de Liège, docteure honoris causa de l’Université de Lettonie (à Riga).
Mariée avec un Allemand, mère de trois enfants.
Elle est connue des lecteurs bulgares par deux recueils de poèmes publiés en bulgare : Le pollen funeste des myosotis, traduit par Aksinia Mikhailova (2008) et La Saga d’ Îchanâs, dans la traduction de Krassimir Kavaldjiev (2009).
J’ai eu l’occasion de rencontrer l’auteure et son traducteur en Belgique,
lorsqu’ils étaient « submergés » dans le tourbillon de leur travail sur le recueil poétique.
- Rose-Marie – tu as un beau prénom et un rapport équivoque envers lui: tu le rejettes, ironises, poétises. On t’a entendu plaisanter, citant un vieux curé de campagne, qui recommandait, pour le retenir : « La fleur d’abord, la Vierge ensuite ». Un de tes poèmes commence ainsi: « Je porte un nom de morte ». Un autre dit : « La rose et la mère…un trait d’union les sépare, une aiguille une épinе »…
- J’ai eu une éducation à la soumission, à la résignation. Et je n’aimais pas quand ma mère disait mon prénom, parce qu’elle le prononçait « à l’impératif ». J’avais envie d’avoir un autre nom et pendant un certain temps je m’étais inventé un pseudonyme et je m’appelais Marjorie. Mais après les rejets de l’adolescence, j’ai apprivoisé mon prénom avec l’amour de mon père, qui l’avait choisi.
En effet, ma mère voulait que je m’appelle Claire, mais on m’a donné le prénom de ma tante Rose, seule fille des cinq enfants de ma grand-mère paternelle, morte à 20 ans, un peu avant ma naissance. Et je devais recommencer cette jeune fille idéalisée, parce qu’elle était devenue un ange de vertu, une sainte, et moi je ne collais pas du tout au modèle !… Et, comble du malheur, mon institutrice primaire avait perdu aussi sa fille unique, qu’elle retrouvait en moi. Donc, je devais être aussi comme la fille de mon institutrice. Tout cela m’a permis d’être très jeune une révoltée. Et dans sa courte époque catholique, ma mère me disait : « Le Bon Dieu punit ceux qui ne sont pas contents de leur sort, tu dois te résigner ! » A l’époque je m’énervais, parce que je ne comprenais dans
ce verbe « résigner » que le mot picard « réziné » qui veut dire « petit raisin », « raisin sec », donc – quelque chose de rabougri, d’affreux, de vieux, de séché et je ne voulais pas devenir un raisin sec !
- Et te voilà donc à l’avant-garde du mouvement féministe des années 70 en Belgique…
- Oui, j’étais à cette époque dans le « groupe des femmes de Liège » – lieu de réflexion sur la condition des femmes et qui luttait pour la vente libre des moyens de contraception et la dépénalisation de l’avortement (qui est arrivée relativement tard en Belgique). Nous avons, par exemple, manifesté quand le Dr. Peers était en prison, parce qu’il avait pratiqué des avortements. Ce docteur était une image emblématique pour son temps, parce que d’autre part il a beaucoup aidé des couples qui ne pouvaient pas avoir d’enfants. Je suis dans un des rares pays du monde où nous n’avons pas la liberté de voter : nous avons l’obligation de voter. Donc beaucoup, à l’époque, raisonnaient en termes d’interdiction ou d’obligation, comme si il n’y avait pas aussi la voie de la liberté. Et dès qu’on nous permettait quelque chose, on avait peur qu’on soit contraint. C’est absurde, mais on peut expliquer cela par une structure mentale, qui vient du fait que les choses étaient très rigides. Les conservateurs ne voulaient pas que l’on touche à la loi concernant l’avortement, quitte à le refuser à une gamine de quatorze ans qui s’était fait violer ! … Donc, nous avons manifesté pas loin de la prison du Dr. Peers, sur la place où il y a le palais de justice, nous distribuions des ballons de baudruche aux petits enfants, où nous avions écrit : « Je suis un enfant voulu ». Les Flamandes avaient un beau slogan
« Baas in eigen buik », que Marie Denis a traduit par : « Dans mon ventre c’est chez moi », cela ébranlait les bases du patriarcat, c’était absolument révolutionnaire !
Mais tout l’aspect politique a pris de l’ampleur quand, par exemple, en France (où la condition des femmes était comparable) Giselle Halimi (écrivaine et avocate d’origine maghrébine), s’est engagée au procès de Bobigny dans la défense d’une mineure, qui avait avorté après un viol et elle a aussi défendu les quelques autres femmes (y compris la mère) qui l’avaient aidée dans son « délit ». Parce que « la vie est sacrée » et on se fiche pas mal de la vie de la femme, le fœtus qui n’est pas encore formé est plus important… Il y avait une grande hypocrisie là, je trouve, parce qu’on ne disait pas que la vie était sacrée au moment où des foules de gens se faisaient massacrer dans les guerres. Il faut préciser que les femmes, belges mais pas seulement, avaient un sort différent selon leur appartenance sociale : dans les classes aisées il suffisait de passer la frontière - en Hollande l’avortement était tout à fait légal… Donc, nous dénoncions aussi cette disparité dans le sort des femmes et nous voulions créer et renforcer la solidarité entre nous toutes…
- Tout autre chose: le temps et la poésie. Quels rapports entretiennent-ils, d’après toi ?
- Le temps de la poésie n’est pas le temps des horloges, faut-il le dire. Le temps n’a rien à voir avec la chronologie. Un petit exemple. Le 11 septembre 2001, j’étais aux Journées de la poésie en Lettonie et après avoir vu à la télé la catastrophe de New York, je me suis dit : « Mais – Les Hautes Tours jumelles en feu - j’ai écrit ça quelque part ». Et en effet, j’ai retrouvé ces mots dans un recueil paru au printemps 2000 aux éditions du Noroît, au Québec. Et voilà ce poème :
N’est-ce pas le sel des larmes
qui l’a pétrifiée
lorsqu’elle s’est retournée
sur la ville en feu
les quais, les jardins,
les hautes tours jumelles,
les buissons de roses sauvages ?
La flamme prise aux ronces
faisait craquer la pierre
crépiter le sable des grèves.
Aucun retour possible :
elle
était
ce brasier.
Ce que j’ai vécu ce jour-là est difficile à raconter, c’est une illustration de ce qu’on appelle « le souvenir de ce qui n’est pas encore arrivé ». Le poète est dans un temps qui n’a rien à voir avec la chronologie. Le temps de la poésie est d’avant Chronos, un peu comme dans l’Aïôn des Grecs, cette sorte d’éternité qui n’a rien à voir avec l’aeternitas latine qui a été christianisée, mais c’est ce temps en dehors de la chronologie. Et je crois que la poésie (comme le rêve et la vie de l’inconscient) se déroule dans cet espace-là. J’aime répéter que la poésie est comme Cassandre – elle ne sait pas ce qu’elle dit, mais elle le dit. En tout cas, mon vécu correspond à cela, j’ai plusieurs exemples de ce temps qui est d’avant le temps. Il y a, par exemple, des langues amérindiennes, qui n’ont pas de ligne passé-présent-futur, qui ne conjuguent pas en fonction de cela. Quand elles veulent évoquer le passé ou l’avenir, elles l’expriment en termes de lieu. Donc, la notion du temps chronologique qui se déroule d’un bout à l’autre d’un fil ne fait pas partie des universaux du langage. Et dans les 12 livres auxquels je travaille en ce moment, je creuse à plusieurs endroits cette question du temps et surtout ce qui « précède » le temps. Mais on voulait parler des femmes, je crois…
- Dans la littérature et la culture mondiale il y a l’image de la femme qui s’envole – chez Goethe, Mikhaïl Boulgakov, Le Lac des cygnes, pour ne pas en citer plus… Le finale d’un de tes poèmes dit : « Moi, je veux vivre à vol d’oiseau ». Comment est-ce que tu interprètes la métaphore du vol, la femme qui se transforme en oiseau ?
- C’est lié à une libération. Je pense à Philomèle dans les Métamorphoses d’Ovide. Elle est cette femme que son beau-frère a violée et pour l’empêcher de raconter ce crime, il lui coupe la langue et puis l’enferme dans une cabane à la campagne. Et que fait-elle ? Elle a un reflexe archaïque féminin, elle se sert du textile. Le textile, la filature, le tissage sont des activités féminines plus anciennes que la poterie. Philomèle va tisser avec du fil rouge et du fil blanc (deux couleurs de tissage très anciennes dans la civilisation indo-européenne) elle va écrire le méfait en lettres tissues. Puis, elle va devenir un rossignol. Et s’envoler. Donc, sa liberté - c’est de créer, grâce au textile, un texte qui dit le crime contre les femmes. L’envol était, j’ai failli dire - la possession de l’espace, mais ce n’est pas possible, on ne pouvait pas le posséder, tout au plus en faire partie, l’habiter, à l’opposé de la claustration. Et c’est là-dessus que je travaille pour le moment. Mais comme je suis en plein dedans, je ne peux pas en parler, parce que cela continue à sortir de moi et quand j’écris, je ne comprends pas tout de suite ce que me dit le texte. C’est bien pour cela que mes livres restent longtemps dans des tiroirs avant de sortir. Par exemple, mon dernier roman publiée – L’Aubaine – a 19 ans de tiroir; Passé la Haine et d’autres fleuves a mûri pendant 17 ans … Parce qu’il faut que j’attende, que je comprenne de quoi il s’agit. Vu que les choses dont je parle se passent des années après ce que j’ai écrit, je dois attendre un événement pour pouvoir retravailler le texte et le présenter à l’extérieur. Tout cela a l’air très mystique, mais je ne suis pas du tout dans le surnaturel, je situerais cela plutôt dans l’inconscient, on écrit avec son inconscient et comme tout le monde le sait, ce n’est pas un langage clair. C’est pour cela que la poésie n’est pas claire, c’est pour cela que le poète ne comprend pas ce qu’il dit. Mais le lecteur, lui, va comprendre. Le traducteur, lui aussi, va creuser le texte et le comprendre, Pas question ici d’hermétisme. Un poème a plusieurs niveaux de lecture. On peut jouir d’un poème par sa musique, sa prosodie. Le sens d’un poème, précisément, est d’abord dans sa musique, donc le traducteur doit en tenir compte, sinon il rate son travail. En outre, puisque « Je est un autre », comme dit Rimbaud, le « Je » du poète prend sens au moment où
il devient le « Je » du lecteur ou de l’auditeur. Il y a autant de « Je » que de lecteurs ou que d’auditeurs. Et le meilleur lecteur et le meilleur auditeur, c’est le traducteur.
- Y-a-t-il des différences dans l’écriture selon le genre de l’auteur – féminin ou masculin ?
- J’apprécie que tu m’aies demandé « selon le genre » de l’auteur, et pas « selon le sexe », parce que le sexe ne recouvre pas le genre. Et je pense que l’écrivain est androgyne. Si l’écrivain n’est pas androgyne, ce n’est pas un bon écrivain. C’est justement la caractéristique de l’écrivain et je dirais presque surtout du poète, c’est de pouvoir dire « Je » dans toutes les situations. Julos Beaucarne (artiste, poète belge) dit: « Je suis la Femme Noire, la Femme Jaune ». Et c’est un homme, père de famille.
- Et est-ce que un homme peut traduire la poésie d’une femme, voire d’une féministe ?
Krassimir Kavaldjiev :
- Je dois répondre ici que pour moi l’homme a été créé homme et femme, donc moi, cela ne me dérange pas, la sensibilité féminine ne m’est pas étrangère et je suis une personnalité totale, qui est censée avoir des sentiments et des pensées tant masculines que féminines. Enfin, je pense qu’un homme est capable d’être doux, lui aussi. Les hommes n’ont pas le monopole de la destruction et du meurtre, donc pourquoi une femme aurait-elle le monopole de la finesse, la sensibilité, la douceur ?… Et puis – il s’agit des questions métaphysiques que soulèvent les poèmes de Rose-Marie François…
Par ailleurs, parmi les premiers textes que j'ai traduits dans une « autre vie » (car j'étais encore étudiant à l'Université de Sofia), je pourrais citer trois essais de trois féministes françaises: Hélène Cixous, Luce Irigaray et Julia Kristeva. Chaque traducteur le sait: on est toujours marqué par les textes qu'on traduit. Ces différentes réflexions sur la présence du sexe dans le texte m'avaient épaté. Une des trois dames avait carrément écrit: « Nous leur montrerons notre sexte! »
Pour ce qui est de moi, si on me demandait quel sexe j'aurais préféré pour moi, je ne saurais répondre de manière univoque, et puis la nature a déjà tranché. Je n'ai donc qu'à assumer; c'est plus simple.
Moi, je crois en l’écriture masculine et féminine, sauf que ce ne sont pas forcément les hommes qui pratiquent l’écriture masculine ou les femmes qui pratiquent l’écriture féminine. Pour moi, Proust a une écriture féminine (et je le dis avec sympathie), tandis que à mes yeux Amélie Nothomb a une écriture masculine…
Je ne peux pas conceptualiser l’écriture masculine et féminine, mais il y a certains traits, disons, une assurance, qui serait plutôt le propre des écrivains hommes et une élégance, une tendresse, qui sortent des phrases et qui seraient plutôt typiques des auteurs femmes…
Rose-Marie François:
- Voilà une question que l’on me pose souvent et je n’arrive pas à me prononcer. Ce qui est certain, c’est que nous avons les deux en nous et c’est la culture, probablement bien plus que la nature, qui nous a imposé les rôles. En français, nous avons perdu le mot pour désigner les humains mâles, le mot « homme » sert au départ à désigner l’être humain, mâle et femelle. Une tradition fascisante nous a appris: « Un homme ne pleure pas ! ». Eh bien, dans l’Iliade, Homère nous montre des héros, des guerriers, qui pleurent d’avoir perdu une bataille… Quand j’étais petite, si je sifflais on me disait : « Non, ne siffle pas, quand les petites filles sifflent, la Sainte Vierge pleure ». Et ma mère se lamentait, parce que j’ai été ce qu’on appelle
en picard « djambot falu » (garçon manqué) : je ne me coiffais pas, je ne prenais pas de sac à main, je fourrais tout dans les poches de mon duffle-coat et depuis toujours, je grimpais aux arbres, j’adorais grimper aux arbres… Un jour, j’ai éprouvé une sorte d’ivresse, quelque chose de très fort, à la cime d’un peuplier; en y repensant plusieurs dizaines d’années plus tard, j’ai compris que cette sensation, là-haut, dans les branches ployées par le vent, c’était pareil à un orgasme… Oui, c’était un orgasme… dans les hautes branches d’un peuplier – c’était déjà l’envol…
- Je pense à la sublimation au sens psychanalytique, est-ce que l’acte créateur est une sublimation selon toi ?
Oui, dans La Saga d’ Îchanâs je cite Thomas Owen que j’avais entendu dire à Mons dans les années 80 : « Sans mes polars, je crois que j’aurais tué, je serais devenu un tueur en série ». C’est un exemple de sublimation. Moi, je dis : « Les doigts tachés d’encre ou de pomme j’écris des crimes d’amours folles… » Il serait devenu un tueur en série, moi je serais devenue… une amoureuse en série. Au lieu de faire l’amour à tort et à travers, je dis et j’écris des poèmes. Dans ce sens-là, on peut parler de sublimation.
D’ailleurs, en ancien français, dans la langue des poètes courtois, « faire l’amour à une dame » voulait dire « lui parler d’amour ». C’est beau, non ?

In memoriam

В памет на mon doyen – проф. Веселин Димитров, за когото всяка година (а тази повече от всяка друга), ще си мисля на рождения му ден, с рубаи на Омар Хайям[1]:

Един Телец между звездите се носи мълчалив и плах,
а друг на своя гръб поддържа земята, да не стане прах.
А между тези две телета – под облаци и под звезди –
безброй магарета смирени пасе замислено Аллах!


[1] Превод Йордан Милев

Франсоаз Уилмар: Преводачът не е предател, но преводът е неизбежно предателство

Визитка: Франсоаз Уилмар е белгийка, германист по образование. Посветила е 40 години на преводаческа дейност: работила е за големи издателства като френските Галимар, Фламарион, Акт Сюд, Ла Диферанс и белгийското Лабор. (Преводите й на немския философ Ернст Блох и на австрийския писател и есеист Жан Амери са отличени с 3 награди: едноименната "Ернст Блох" през 1991 г., Европейската награда за най-добър литературен превод "Аристейон"(1993г.) и "Жерар дьо Нервал" през 1996 г.) Загрижена за развиването и препредаването на преводаческото изкуство, Франсоаз основава и ръководи в Белгия две важни институции: Център за литературен превод (двегодишен следуниверситетски цикъл на обучение, осъществяван от мастити имена в бранша) и Колеж на литературните преводачи. Разположен в градчето Сьонеф, на час път от Брюксел, последният отваря врати два пъти годишно за професионалисти от цял свят, които пристигат да работят на място върху преводите си на белгийска литература, да се запознаят с новостите в нея, да се срещнат със своите автори. А и да пообщуват помежду си, пък и да поепикурействат. Защото (макар и реализиран по модела на останалите 10 европейски преводачески колежа), белгийският има предимството да притуря към интелектуалния хедонизъм и изтънчена наслада за сетивата: разположен е в имение на замък от 18-и век и е фокусиран "около масата" с божествената кухня, която майсторът-готвач Клод неизменно поднася в съпровод с току-що стъкмен от него кулинарен дитирамб. И поне доколкото ми е известно (на рецепторите), той е най-добрият готвач ( сред поетите) и най-добрият писач (ала не само сред готвачите, ще разберем веднага защо). И, last but not least: колегиумът протича под егидата на изключителната Франсоаз Уилмар, която преводаческото братство безапелационно е титулувало своя "Върховна майка". (Да вметна, все пак, че освен "Върховна", Франсоаз е и "просто майка" – на син психолог и на дъщеря – лекарка.)

- Франсоаз, ще представиш ли на читателите сравнително непознатата у нас френскоезична белгийска литература?
- Тя е доста млада, като самата Белгия, впрочем, която датира от 1830 г. От една страна не малко фламандци пишат на френски език и това е специфика, защото те творят на френски, ала духът на книгата, атмосферата е във Фландрия. (Имам пред вид Жорж Роденбах и Ги Ваес, а Шарл Бертен също разполага действието на много от романите си във Фландрия). Ако трябва да обобщя, ще посоча 3 основни характеристики на белгийската литература: тя е силно белязана от сюрреализма (автори като Пол Нуже, Андре Байон, Анри Мишо), от символизма (Морис Метерлинк, нобелов лауреат за литература през 1911 г., Емил Верхарен, нашият Виктор Юго) и е литература на фантастичното ( Томас Оуен, Жан-Батист Барониан и др.). Накратко: сюрреализъм, символизъм и фантастично - това е душата на белгийската литература. Тя се отличава с дълбочина на текстовете и модерен стил на писане и съвременни наши автори обират престижни френски литературни награди: Франсоа Вейерганс спечели "Гонкур" през 2005г. , а Пиер Мертенс , Жаклин Арпман и Жан-Филип Тусен са лауреати на наградата "Медисис" (съответно през 1987, 1996 и 2005 г). Тоест – разполагаме с качествена литература и френските критици са първите, които го (до)казват. Автори като Каролин Ламарш, Адамек, Франсоа Еманюел, Вернер Ламберси са задълбочени творци и публикуват при утвърдени френски издатели. Имаме, разбира се, Амели Нотомб, която е много успешна писателка, както и онзи прочут лиежец – Жорж Сименон, който наред с романите си за Мегре е написал и своите истински, "безмилостни", мисля че ги нарича той, романи. На френскоезичната белгийска литература принадлежат големи фигури като Кристиан Дотрмон, Уилям Клиф, Ги Гофет, Лилиан Утерс и др.
- Привкусът към фантастичното, който споменаваш, резонанс от вашия фолклор ли е, или пък е вибрация на някаква специална струна в белгийската душа?
- Не съм сигурна, че иде от фолклора и е вярно, че съществува „белгийска душа”. (Би могло да се каже, че белгийците сме много сюрреалистични в ежедневието, невероятно е само какви сюрреалистични и фантастични неща се случват у нас!:) Но да, магическият реализъм е нещо твърде белгийско, във Фландрия – също, особено с Йоан Дейн, който е майстор на магическия реализъм. Ние сме магнетично привлечени от този литературен жанр, така както англичаните са привличани от готическите новели. В нашите народни приказки наистина присъства фантастичния елемент, но може би и в германските също го има. Та не зная на какво точно се дължи….Но ние притежаваме изострено чувство за себеиронизиране, белгиецът никога не се взема на сериозно, тук малцина се имат за големи азовци, ние обичаме да се надсмиваме над самите себе си.
- Чувам, че доста колорит обагря и 14-годишната история на преводаческия колеж, който ръководиш?
- О, по време на всеки колеж се случва нещо анекдотично…Например понякога се завързват любовни връзки. Веднъж немският преводач се беше влюбил в италианската си колежка. Но не се осмеляваше да разкрие чувствата си пред околните. Една сутрин от контролната зала на замъка, която с камери наблюдава цялото имение, ми се обажда охраната: "Госпожо Уилмар, предайте на преводачите си да не прескачат през прозорците, за целта могат да ползват и вратите!" (Видеокамерите записали как немският преводач се вмъква през прозореца в спалнята на италианката. ) Така на другия ден всички го знаехме…хе-хе. И връзката се декларира официално...
Веднъж пък бяхме поканили автор с неговите преводачи, в случая – Жан-Филип Тусен и неговите 10 преводачи от най-различни държави. В продължение на няколко дена те се събираха за по 2-3 часа заедно, за да му поставят въпроси. Което беше много обогатяващо, защото питанията, които му отправяше китаецът, не бяха като тези, които му поставяше холандката, например, това бяха въпроси от културно естество. В края на сесията се зароди идеята да предложим на всички преводачи и на присъстващите да напишат текст от една страничка, който да включва заглавия на книгите на Тусен, а те са много конкретни, много типизирани, например: "Банята", "Фотоапаратът" , "Телевизията", "Господинът", "Колебанието", "Бягам", " Правя любов" и пр. Търсеха се обаче изработени текстове, в които заглавията да фигурират добре въплътени, а не да са навързани изкуствено или елементарно като "Аз съм в банята да взема фотоапарата, за да избягам да правя любов" . И тъй ние подготвяме текстовете си анонимно и ги предаваме на авторитетно жури, в състав - самия автор и Жан-Люк Утерс (също писател, Директор на отдела за промоция на белгийската литература към Културното министрество на Френската общност). Двамата оценяват творбите и ми връчват класираната на първо място. Аз я чета. Дружно аплодираме. После се питаме – чий е текстът? Беше ….на Клод, готвача на колежа! Е, аз му дишах във врата с второто си място.
- Смяташ ли ,че има "мъжки" и "женски" превод? Влияе ли душевността на начина на превеждане? Би ли могъл примерно човек без капчица хумор да превежда хумор?
- Това за мен са фундаментални въпроси и аз съм правила конференция в Сорбоната по темата. Накратко: да, идеята за мъжко и женско писане кара някои хора да се смеят и да твърдят, че няма такова нещо. Съществувало артистично, асексуално писане, уверяват те. Не съм съгласна . Писането е въпрос на въображение, а женското въображение е много различно от това на мъжа. Та може ли жена да превежда мъж и обратното? Ето я моята теория, или поне ето как нещата функционират при мен, която през цялата си кариера съм превеждала предимно мъже. Давам си сметка, че първоначално женската половина у мен е съблазнявана от мъжкия глас. Ернст Блох например има пророчески мъжествен глас и наистина мъжкарско писане. Жан Амери – австрийски евреин, оцелял от концентрационните лагери на Втората световна война, е остър, рязък, но резонира силно с мъжки отглас и звучене. Така че аз, жената, бивах изначално изкушена от това. Но дойдеше ли ред да се възпроизведе тяхното писане, именно мъжката част у мен заработваше(защото всички ние сме полу-жени, полу-мъже, или всъщност "би-дозирани" мъже/жени). Когато обаче ми се наложи да превеждам "Една жена в Берлин"(анонимния дневник на берлинчанка от дните след капитулацията на Германия през 45-а), аз доста се зачудих какво ще произтече, защото дотогава не бях превеждала жена. Е, беше съвсем различно. Не бях еротично (в широкия смисъл на думата) изкушена от писането, но имаше едно съучастие, едно приятелство, аз се разпознавах в тази жена…. Относно другия въпрос – може ли свърхсериозен човек да превежда хумор? Смятам, че човек може да преведе добре единствено нещо, което чувства. За мен това е принципът: емпатията, т.е. да си на същата дължина на вълните с автора по отношение на езика, на артистичния изказ. Така че не вярвам човек без чувство за хумор да е в състояние успешно да го превежда. Трябва емпатия. Връзката автор-преводач е много фина. Аз не бих могла да превеждам когото и да било, нужно ми е да харесвам автора, да го "чувствам".
- А как коментираш концепцията за непреводимостта на текста, онова прочуто италианско "traduttore traditore"(преводачо-предателю )?
- Преводачът не е предател. Когато превеждам от толкова различен от френския език, какъвто е немският, например, аз трябва да преобърна всички немски културни елементи които са просмукани в езика, на френски. Но френският не разполага със същите средства за да го стори. Френският е друг инструмент. То е като да свириш на цигулка нещо написано за пиано. Звукът на цигулката ще произведе друг ефект. И да, това е предателство, но цигуларят не е предател, тази слабост не е негова. Представи си стих на Фредерико Гарсия Лорка, преведен на датски. Та цялата стойност на поемата е в прозодията, в звуците, в музиката, в ритъма, в акцента, в стъпките – ами ще изчезне испанската душа, която е в езика! Докато датските звуци ще извикват Дания, т.е. друг манталитет, ще рече - имаме предателство, да, но преводачът не може да постъпи другояче, той е принуден да използва датския език и няма как да го избегне. Така че аз винаги казвам: преводачът не е предател, но преводът е неизбежно предателство.
- И твърдиш, че винаги си намирала начин да преведеш играта на думи…
- В 40-годишната си практика съм се сблъсквала с много подобни ситуации. И нито веднъж не ми се е случвало да не намеря изход – или някакви еквиваленти се търсят, или пък се опитваш да създадеш същия ефект, но с други думи. Жан Амери има един роман – "LeFeu или разрушението" който минава за непреводим, понеже от началото до края е изграден върху игра на думи. Аз здраво работих върху него и преводът ми бе отличен с награда именно поради това, че книгата минаваше за непреводима. И ето ти, впрочем, още един анекдот, пример за моята най-прекрасна, най-възхитителна преводаческа грешка. На финала на романа главният герой (художник), отива на среща в прочуто парижко кафене с купувач на своята картина. Взел е под мишница както картината си, така и бидон с бензин в другата ръка, защото е решен да си отмъсти като запали мансардата, от която го пъдят. Когато купувачът се появява, художникът му заявява: "Seien Sie mein Peter Gast"("Бъдете мой гост", на немски). Но слага думата "Реter" отпред . Питам се какъв е този "Петер гост", ровя в речниците за евентуални немски изрази, разпитвам германоговорящи. Напразно. В един момент получавам просветление. Казвам си: Peter = petra, т.е. камък на латински. От друга страна този човек ще пали (мансардата си), което ми напомня за финала на Дон Жуан с Каменния гост – статуята на Командира, която пристъпва към него, а Дон Жуан потъва в пламъци. И така по алюзия с "petra" и Дон Жуан, аз превеждам "Peter Gast" като "Каменен гост"– "Бъдете моя Каменен гост". За мен това е бляскава находка. Минава време. Появява се интернетът и във връзка с някакво преиздаване на книгата се сещам да надзърна из виртуалното пространство. Изписвам "Peter Gast". Кликвам. Насреща ми излиза: "Псевдоним на Хайнрих Кьозелиц, близък приятел на Ницше!"(когото, прочее, Амери често цитира във въпросния роман). Петер Гаст е собствено име, псевдоним! А аз, която от 9 кладенеца вода носих и си мислех, че съм разбулила загадката, е трябвало просто да преведа "Бъдете моя Петер Гаст" (с евентуална бележка на преводача: "Голям приятел на Ницше"…)Но познавайки Жан Амери (чието истинско име впрочем е Ханс Майер, но той дотолкова е бил отвратен от своя език, от онова, което му е причинил, от концентрационните лагери, че взема за свое име неговата анаграма), та струва ми се, че една така ерудирана личност като него, може би е имала наум и това. И щеше, навярно, да бъде доволен от моята най-красива преводаческа заблуда…

PS Редактиран вариант на интервюто е публикуван и в майския брой на списание "Бела"
Снимките и текстовете в този блог са обект на авторско право. Тяхното използване може да става само с изричното цитиране на източника на информация, както и с въвеждането на линк към нея.